绘画的异端（2/2）
上海画家陈巨源回忆，大约一九七七年，木心曾向极少数画友展示了这批画，众人缄默，木心大沮丧，独自买醉。之后陈巨源致信肯定，说：我们没见过这样的画，不知如何回应。木心大喜，以文言文回复了长信，共六七页。前年我读到这封之乎者也的信，读见一个上海的罪犯，如洞中人，谛听回声，并给出回声。
在纽约，我、巫鸿、刘丹、梦露，及刘丹介绍的藏家罗森克兰兹，先后看到三十三幅转印小画，为之惊异，二〇〇一年，悉数为耶鲁大学美术馆收藏。但据陈巨源回忆，这批转印画共五十幅，以纪念他的五十岁生日（那么，有十七幅散失了）。下一个问题：抵达纽约初期，木心又回到林风眠，以宣纸或高丽纸绘制彩墨画，直到纽约生涯晚期，再度回向转印画。
为什么两组转印画间隔二十多年？
可能的理由是：出国须得卖画谋生。林风眠式的纸本彩墨，品相好看，木心抵美初年的年尾，纽约老藏家王季迁收了他的彩墨画，并请他住在曼哈顿林肯中心一带的高级寓所，后因王季迁要木心展示作画方式，未获应允，一九八三年夏，木心迁出林肯中心，移居皇后区“琼美卡”郡。
同年秋，我与木心初交，立即将转印画介绍给我当时的画廊老板。老板惊异，打算办展待售，终因画面过于深邃幽密，不易为中产阶级买家所识，放弃了。现在想来，简直庆幸，但我俩当时的失望，犹在昨日——他坐在画廊对过的ib大厦咖啡厅等消息，见我回出，说：“看你走过来的样子，消息不好，心里一暗。”
此也或者是他收手不画转印画的缘故之一。
同年稍早，旅法画家陈英德夫妇力劝木心恢复写作，很快，他陆续投稿纽约几份华文报，稿费虽不富厚，但谋生切迫。此后十余年，除了在艺术学院弄石版画，木心全时转向写作，成了日后为外界所知的文学家。
一九九五年，三十三幅转印画为罗森克兰兹悉数购藏，木心的用度遂无后顾之忧，数年后，重拾绘画。二〇〇一年耶鲁美术馆为之办展时，他已全心制作新的转印画。二〇〇二年我去看望他，他因过度工作病倒，才刚复原，时年七十五岁：
……睏床上好几天，不吃，也不醒，我想这次大概要死脱了。
说时，他已不再勉力调笑，也不打理自己，白发乱糟糟。他甚至不通知住在楼下的黄秋虹，单是熬着，像匹老狗。八十年代恢复写作时他也拼命，我去过他的“琼美卡”寓所，摊得一塌糊涂，那时他还顽健，不到六十岁，窗台上搁着一碗隔夜的银耳汤。
距我头一回看他的转印画，疏忽二十多年过去。二〇〇八年初，乌镇画室，很冷的夜，他打开画匣子，逾百件，瞧我一幅幅抽出来，渐渐得意了——最小的不及一寸宽，狭长，咫尺天涯——“怎样！有点意思吧……”他缓缓地说。我选了其中八幅携来京城找机会展出，临别，老头子又像那年我荐他去哈佛办展，眼睛亮闪闪，抱着希望。
我给若干人看了（其中有位伶俐的法国人），随口说好，结果是：没有结果。如今当代艺术横行，谁认真看待这些小画，谁知道木心？好几年，画匣子靠在我画室的北墙根，我骗他——就像我在纽约经常骗他那样——我说，他们都说好啊。
如今我总算袖手，不再为这些无人问津的画伤脑筋：木心哎，不是我无能，家乡为你盖了美术馆，还有比这更好的归宿吗？
而域外的陌生人却一杠子插进来。今年春，英国bbc电台将要制作大型文献纪录片《文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：
木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。
这是意外的消息。他们从哪里得知木心，并选择他？
这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量及其理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。
老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：慰藉、灵感、天堂、伊甸园……？他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索？他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”？以国内理所当然的定义，木心不是“国画家”（太多“国画家”正画着无数“山水画”），而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗？
但艾什利的意思正可借我一个维度（这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的），循入有趣而困难的话题：由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，无论作为背景还是资源，“中国”（如果有必要动用这个词）对木心意味着什么？事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里？为什么他不肯凸显他的中国身份，而且不画国画？
通常，国内的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语），木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。
他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。
他的趣味（江南艺专胎记），说过了；他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”），也说过了。这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义文学观的长篇独白。
但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难（抑或：什么是绘画中的“古文”或“白话”？），而他的画面与他自述的宋元人名单，并没有可指认的关系，何况转印画根本不是“国画”。但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）？木心独钟山水画，这是他无可回避的“中国”资源，而他为之缄默。他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。所谓“绘画语言”，不过是形容词。
所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。
我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景——有如回家，多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台，是他回乌镇后有人送他的，他从未用过），也没有半张宣纸（我几次送他，他不要）；他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说，那是“票友”水准）。他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。
他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：直到明清这才出现宣纸）。我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”），只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。
在他，绘画与文学显然是两件事。他坐下写作，极度警策。“一杯茶、一支烟，头脑光清！”他常这样凛然说道；他画画，却是感觉的、直截的：
想什么想，画画不要想！
单只写作的人不会这样看待文学——也不会这样看待绘画——忽而，木心快意地说：“还是写作爽气！”我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。长达十余年不画画的岁月，他没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么？瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。
他的文学世界观，相对一贯（译作，就是他的世界文学、文学世界），他的绘画世界观（假如可以这么说的话）则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”，那是针对他曾向往的“现代主义”，这个“现代主义”，包括他的绘画么？
我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。
麻烦是，他怎样安顿自己的画兴？
使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”，更不是“东方”或“西方”（那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”，一个纯然中国文人的表达方式）。新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。
他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。他嫌恶几乎所有绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹（如果不是说得太重的话），可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来），只要他读过，便不愿错过一家，而竟各有心得。
他心仪的西洋画家太少了，开不出前述访谈的那份名单。相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。
他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯，他那本唯一的画册，达·芬奇，并不翻看，是那份旧版画册的设计招他喜欢；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画，难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。
“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。
他迷恋纸本。林风眠的影响源差不多全是纸本。纸本，不是西洋艺术的要项（甚至不是油画，而是雕刻，这一层，木心无保留赞叹古希腊）。纸、墨、毛笔，意味着中国的渊源——除了艺专时期，木心成年后即放弃油画。这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：原作都看不见，油画家等于摸“黑弄堂”）。有一回说起中国人弄油画，木心轻蔑地笑了，嗤道：“油画？做梦哩！”我大声同意他，他开心起来，顺口哄我：“侬倒还好，还可以……”我问为什么，他忽而收了调笑的语气，说：“侬老实呀。”
我并不“老实”，常会装着相信他。固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗，从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”。奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信，他爱倪瓒远甚于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么？我真希望艾什利知道：木心，一个绍兴人，怎样谈论西方的艺术与文学。
有哪位英国与欧陆艺术家谈起古典艺术，动辄引述远自中国的美学么？此事——假定真会有的话——殊可玩味。也和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，忽然不高兴起来。我读到，想起木心。但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。
他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——这种爱法，我辈学不会，也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色，木心常说：“我是绍兴希腊人。”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人（“卧东”而“怀西”）。他爱希腊神话，但他写《诗经演》，不必出于爱：那就是他。他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。
但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么：
土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。
当然，他是在说先秦、魏晋、唐宋，那时还没有“中国”之说，但他用了这个词，亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题。
现在有理由说，宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗？我仍会犹豫——那是谁都可以“认领”（或曰“攀附”）的公共来源，我认识一打以上的当代本土山水画家自称追慕宋元人，连英国人似乎也是——导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道：
我们还会针对一些历史名人：李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。
这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信：一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。
艾什利的出现，便来自另一极（迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外）。在木心，则“另一极”深藏他的内心，随时跃出：谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚；形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛；提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道：陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈（在笑谈中，时间和界域，泯灭了），语涉自己的写作，他便是认真的：
肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的。
老天爷。倪瓒与肖邦？这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”（或随便哪个朝代、哪个国族的人）转化为“他”：“我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，显然得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来：
我心想：莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！
回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。
通常所谓西洋的风景画、中国的山水画（包括花样百出的所谓现代水墨），无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默，是对的。
巫鸿说到要点：木心创作，尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分：宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他不谈中国画论（他擅律诗，玩《诗经演》，却也不谈中国的诗道），偶或拈来，必是语带戏谑。他在课中说道，都二十世纪啦，“还在‘外师造化，中得心源’，那怎么行？”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句：
飘泊春秋不自悲，山川造化非吾师。
木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册——转印画，便是他的“凭空”。他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。
“靠生活越近，离艺术越远。”据说这是林风眠的信条（不消说，也是他当年的罪名）。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法，但他的艺术，可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中，木心的写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题（“为艺术而艺术”），仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。
欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画”翘楚桑德罗·基亚的说法，直截了当：“除了艺术，大街上什么都有了。”
其实呢，博物馆与美术馆也一样：“什么都有了。”
这是木心的。他避开他所见到的各种绘画，更无意复述宋元绘画的伟大记忆（一如他不玩“中国”这张牌）。在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者：我猜，他心仪的是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，反倒是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象——我猜他是这样地画画。
我有点懊悔从未坐下来问问老头子：你怎样想你的小画？但他不会说，或者，顾左右而言他。他写作，时有平实的叙述与招供，一入正稿，往往删去：“笨啊！”他轻蔑地说：“写这些干吗？”他一定会抱怨我此刻这样地写他，但在那么多日子里，我没机会当面告诉他，我怎样看、怎样想他。
这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。这是他两度关门的证据：林风眠影响，“现代性”焦虑，都被关在门外了。
画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆（说是想象，也可以的），其间融入江南的图景：他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。
他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境：锁闭、孤立、绝望（绝望于不可能被人看见、读到）。被关押的人，只剩想象（说是记忆，也可以的）。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。
到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。俯瞰过往的画迹：纯抽象玩过了，可以了——如他放弃了“意识流”写作（讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里）——就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画。又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象（说是自由，说是世界性，都可以的）远远超过他被羁押的年代。
以下是七十年代转印画的画题：
清筠凉川、唐咏蜀道
会稽春明、山阴古道
辋川遗意、销融汉刻
环滁皆山、萧闲寻胜……
晚年转印画的画题，很少用古语：《等待拉比》《诺曼地之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……他会在上海想出这类画面、这种画题么？他和李梦熊相对剧谈时，也料不到日后居然写出《巴珑》《我纷纷的情欲》《伪所罗门书》。
在半数图式中，木心不经意地铺衍了西画透视法（早期三十三幅小画，几乎全是中国式的“旷观”），景别相对“合理”（有些局面的效果，酷似摄影，另一些局部的肌理，近乎蚀刻或金石）。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人，透过水迹，我们，如果愿意的话，仍可窥见李唐的森严，董源的幽冥，黄公望的开阖，倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中，清寒的苍穹，悬着明月，木心爱画月亮。
西洋人画月，叹为自然之美，中国人咏月，可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己，木心也是。
他所展开的图景，远意茫茫：不是宋元人的所谓“远意”，更不是登临与眺望，而是，他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画，江南幽灵出没其间，晚年系列，不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见，看见了，便无有这些画。他以诗句遨游各国，但从未去过，就我所知，除了莫干山，他也不曾亲履华夏的名川，更别提欧美的崇山峻岭。
这是一批可怕的画。非人间的僻静，如死亡之地，正好是人间的反面，抑或，绘画的反面（绝大部分风景画是人间的，世俗的，美丽的），倘若它美，也因为它可怕：我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词：这个词不“神秘”，且被用滥——再或者，换个词，即木心的所谓“彼岸”：此岸，人群熙攘。
我不是指“意境”（又一个用滥的词），而是指这些纸片。绘画无声，但我没见过纸片会有这等森严的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画，曾写道：“死一般的静”——布展时，瞧着又小又薄的纸片，我发现，我所谓的“可怕”也被纸面吸收，如音频的关灭。
人窥望太空，会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么？他盯着画中莫须有的景象，渐渐呈现，然后，这些画以可怕的僻静，盯着我们。但他非要说他的画是快乐的：
看下去、看下去——渐渐快乐了呀。
那是我暂时不易感染的快乐——他不是在说绘画的愉悦——这“快乐”，可能发自我所陌生的魔性。流溢的渍痕，原带有魔性，倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人，时或不耐烦人间的迟钝，他索性写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙：
在文学上，他是音乐家；在绘画上，他是魔术家。
他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有（或如巫鸿所说，“抹杀”）。他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。
“能说的事情，为啥去画？！”他说。更深的机密，我发现（我觉得），木心爱绘画，似乎并不因绘画的视觉性（如杜尚所说“视网膜”效果的魅力），而是：绘画绝对沉默（语言的尽头，意义的死角）。这是我尚未遭遇的个例。酷爱绘画的人大抵执迷于色相，木心似乎不是。他总在锐利地观察一切，却不怎么爱看画，绘画之于他，似乎，是文学与音乐的另一极。
《生与死》，木心转印画，二〇〇一年
那一极是什么？他长期地、毫无眷恋地停止画画，转向文学，似乎出于一种隐秘的断念。但有几次，我记得，在美术馆目击某画，刹那间他掩饰惊悚（如窥破天机），闪露悔悟之色，似乎绘画在嘲笑写作的热情，提醒文学绝对无能之事。他会忽而噤声，如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。
另一层缘故，我想，是他不爱用绘画的语言，谈论绘画。
“这是勃拉姆斯呀！”那天我抽出深褐色的《生与死》，他煞有介事地夸示，像在评说别人的画。说起另一幅满纸废墟的小画，他又得意了——未必因这幅画，而是得意他的说法：
西贝柳斯呀——像吗？西贝柳斯！
好吧，西贝柳斯。北欧人是有点神经兮兮的魔性。我完全相信他画到一半，忽然自以为“西贝柳斯”。有谁这样地想自己的画，而且说出来么？再回到深褐色的“勃拉姆斯”。那天，他瞧我快要翻过去看下一张，作势止住，要我注意画中一枚豆大的白点：
呶——不想死呀。
两年前为木心纪念馆布展，我取出“最后一课”时偷偷录制的影像，放看一过，发现大量漏记了木心的课间闲聊。
绘画这东西，坦白从宽（两臂平举，表示投降），全部可以看到呀……音乐嘛要耐心，听完第一乐章，还有第二乐章……文学呢，抗拒从严！最苦命，都是些黑字呀……绘画闷郁……闷，沉闷，郁，郁结在里头，爽气不起来……一个方块，总要填满……闷死了！……雕像最烦，两千年了，永远不能变（作状学雕塑的样子）……
于是录影中传出我们二十年前的一阵阵狂笑。
这些意见好似在艺术之外、之上，口气好大。问题不再是卡拉瓦乔不如拉斐尔、王原祁不及李唐，而是已有的艺术，木心都不称心，都不满意：嫌绘画“闷郁”、雕塑“最烦”，文学呢，再怎样兜转闪藏，也落得“抗拒从严”：一个曾令他百般痛苦的词。
就我的记忆，很少几位人物透露过相似的不满，譬如木心讨厌的萨特。萨特会弹琴，喜欢舒曼。晚年访谈中他被问到音乐，说——原话记不确切——伟大的音乐还没写出来。访者问：贝多芬的《第九交响曲》不够伟大么？萨特说，是的，远远不够。
这是冒犯的见解，无须俗世同意。而文化的演变起于不满，巨大的不满。当年海顿与莫扎特一定不满意巴洛克音乐，贝多芬一定不满意莫扎特与海顿，而无限敬仰贝多芬的勃拉姆斯，其实不满意贝多芬……
“你要走一条伟大的路！”刚刚认识木心那年，有一日我俩坐在艺术学生联盟的咖啡座（我们密集的来往，还在一年之后），胡扯了一阵，忽而他神色郑重：“你画到这个程度，蛮好，但是差远了——你要走伟大的路！”
瞧他目光那样地射来，我心里暗笑，又有点怕。怕什么呢？不知道。倏忽十多年过去，忽一日，记得是在他的寓所的厨房，太阳好极了，趁什么话头，他怃然直视我：
你呢，晓得好歹，可是你的人……伟大不起来。
我又想笑，同时为他难过。厮混多年，我清楚他对我多么失望，明白他将自己看作怎样一个人。便是在囚禁中，这个人也默念着心里铭记的话：
哦，上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵。
什么“舵”？是“伟大”么……此事似乎非关意志与信仰。他天生如此，学不来。“我爱的音乐，不太听的，我爱的人，不去看他……”这是真的。但我猜，他的隐衷，仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻，凭他内心藏着的缘由，就够了——他记忆中只存着几件作品，甚至，几笔（他说，再大的书，能记取的就几句话），他裁夺文学艺术的高下，不为内容与形式，甚至不为才华。好几次他正视我，一字一顿，好似宣布真理的核心：
你去看：就看作者的“神”“智”“器”“识”——别的无所谓。
又一次，他是在说自己。他要艺术绝对纯净，不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切，有所粘连。他说：“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊，达·芬奇是在逃呀，逃艺术！”接着，像是人在透露私念时那样，胆怯地笑起来：
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的达·芬奇的那种逃（好像达·芬奇透露给他似的），也不是文人画的“出世”功能（中国学问的某一层，原就是精致的逃避系统），而是，逃开此岸（他说，他是人类的“远房亲戚”）。狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧，出国后，他逃开自己的画。我疑心，他曾以长期的写作规避画画，而暮年重拾绘画，却似乎意在摆脱写作：靠近新世纪，除了诗、俳句，他已很少写作。用温和的词语说，他在告别。
我最感兴趣的是人，人人人人人人人。
这是木心的“俳句”。真的吗？真的。但在绘画与文学中（如果不算上音乐的话），住着两个不同的他。无论怎样解析他的文学，仍是人的文学，但他内心始终私藏着一个角落，留给空无人迹的画。
他以无法捉摸的方式，倏然分身：当他写作，所谓画心、画眼、画意，便即退开；他画画，哪怕不可觉察的文学性，也被排除。他在写作与绘画间设置分野：不是所谓美学分野，而是进入不同的媒介，他便成为那媒介。
他的画不设隐喻（除了若干画作的题目），因为他不要绘画发生“意义”。有位美国论者曾将他与英国的威廉·布莱克相对应，木心大为生气：他讨厌那位神秘主义画家。
或曰：他的画有诗意么（称一幅画有“诗意”，大致是外行语）？我只能说，这是一位诗人在画画，若有“诗意”，想来是被敏感的观者赋予的。他在乎画意，那是一个深谙画道的人所能享受而无可言说的“画意”，是眼睛和手的事情，虽然他的转印画并非通常所谓“绘事”。
他的画是文人画么（“文人”，又一个木心鄙薄的词）？如果文人画意指学养、格调、气品，我不知道今世另有哪个画家能如木心（宋元人或也不可比：范宽、倪瓒与尼采和拜伦无缘）。但我不想说他的转印画是“文人画”。针对西洋画，譬如，他曾说：毕加索晚年的画，败了，到底读书太少（典型中国文人的意见，西人应该听听）；谈及文人画传统，他却讳莫如深（又是中国文人的脾性，或曰，精神的密码）。但他从不以文学观，或者，一个中国文人的姿态，看待绘画（多少国内学者、作家谈起绘画，浅薄，错谬，毫不自知）。难得认真地谈画，他是个，在高的意义说，内行的内行，看透绘画。
他看不起画家——广义的画家——他说：“画家都没头脑的。”他是对的，因为他无可救药地关切智力。但他的智力提醒他，艺术并不意味智力，而是感觉与骚动。有一次他在梵高画前呆了好久，极恳切地说：“一只耿大呀！”（“耿大”，沪语即指傻子，并用“一只”形容）。这时他抱着达·芬奇似的心理（或者说：心虚），反复说起同一个故事，说达·芬奇问拉斐尔：“你画画时有思想吗？”拉斐尔答：“没有。”——这时，木心提高嗓音，像是宣布喜事：
拉斐尔是对的呀！对的呀！
他画画的禀赋（或许连同他的写作天分）不是如他所分类的“形相型”。纯就技术层面看，木心不擅画人（投向林风眠的画手没有人物画家），更深的理由，我猜，还是他不满意：他激赏古希腊雕刻（全是人，人的身体），此外，就我所见，自巴洛克以降的欧洲伟大人物画并不使他兴奋。他看取文艺复兴的若干画面，乃是与中国绘画神似的那部分灵智（倘若灵智可被称为“部分”的话）。即便是在南欧，被他视为“灵智”的画手亦属罕见（他与达·芬奇神交，仅仅因为灵智）。凡是塞满人物的鸿篇巨制，他都心不在焉地看看，不动衷——他宁可用文字写人，却对西洋绘画的核心（人的形象），敬而远之。
就这一层看，英国人的命题是对的：重要的不是山水画，而是，为什么中国人迷恋画山水？木心的趣味，准确地说，基因，确乎是古中国世世代代浸淫于山水画的习性，这习性，入骨地斯文。换个词，即“中国雅，雅之极也”。使他徒呼奈何的少数几位西洋画家，无非因为雅，因为斯文。
自杰克逊高地搬去森林小区后，日子闲适了。有一年他捡了好几节死树的根须，用他并不灵巧的手指，不可思议地，排列了一组老树的盆景，大约两尺见方长，尺许高，底盘上细细铺着不知哪里弄来的白砂砾，俨然北宋李唐的三维景观。
做完了，他又变回“希腊人”。我进屋看见，表惊异，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露难为情的、被人识破的神情：“弗要看啦……小物事，白相相。”转而大谈他新写的自由诗。我猜他的“白相相”光阴时或多于写诗（逃艺术呀！）。他那些精工细作的手艺活何其费神，他以为我看不出么？
他总是瞒着人偷偷做事：在囚禁中写莱蒙托夫或是拜伦；在纽约，忽而将北宋的李唐缩小为盆景……逃出“抗拒从严”的写作，他伏案画画；逃出“闷郁”的画，又摆弄树根，弄好了：“苦死啦！永远那个样子呀！”有时，像是透口气，他说出他的不满，一脸不称心。
怎样的艺术他才称心呢？不苦、不闷郁、不坦白？
他能将物事藏得很久、很严。在遗物堆里，我终于发现他年轻时代的几张照片（他老说自己是“难看分子”），他早年手写的憔悴的乐谱，将近四十页（他不愿让人知道那是简谱，而不是五线谱）……他藏着，还是因为不满意。
这篇稿子忒长了。木心力主要言不烦，但他早就撺掇我将来写他，我百般推辞，他急了：“哎呀，不是这么说法……你看高尔基写托尔斯泰，写契诃夫，写得多好啊！”
他的两极和多面、他的苦衷与任性，好不难写——现在我成了“高尔基”——我所记得的木心事事老谋深算，又如他的道白：“时时刻刻不知如何是好。”他接踵而至的近忧远虑，常让我好生尴尬，还有，傻到令人失笑的孩子气。很久我才学会拿什么话撩他，而哪些话刺激了他。他苦于没人可说，难得对话——不管和谁——他转身就不满意：对他人，也对自己。
“爱完美，所以苦。”他写道。“要么连看破红尘也看破。”他继续写道。是啊，他曾说艺术也是“红尘”——这是木心的一面。注意：另一面，他渴望“伟大”。以他落笔的透辟、飞掠、灵智，我说破嘴皮，他仍相信伟大的艺术涉及体量。
世上有多少墙壁呀，我曾到处碰壁，可是至今也还没能画出我的伟大壁画。
给他墙壁他也不会去画的。尺寸与他无关。但他早就想好了办法，临了，对美术馆只有一个要求：将小画尽可能放大。现在九米长的放映墙停在美术馆地下层，室内漆黑，三台放映机缓缓映现被放大上百倍的画面。设计师法比安第一次试看：“啊！这些画吞没了我们。”
木心看不到了。我只能狠心，不同情他：在他，一切只是想象，只是词语。“眼见为实？”有一次他说，“到了金字塔就算眼见为实？那是游客的哲学。”除了英国，他没能去到欧陆，我们安排了几次欧洲行，临了都是一句：“弗去了。”像是生谁的气。
有规模的作品，精力弥漫的画面，长久折磨他。好几回说起达·芬奇看了米开朗琪罗大壁画，自称“雷轰头顶”（说时，他真的面带惊恐），但话锋一转，他释然而笑，借了达·芬奇的话说：“他是风暴，我是风暴的中心……”托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴尔扎克、司汤达……当然，还有曹雪芹，统统令他“吃醋死脱”。瞧着书架上自己的书，他低头弓背，声音顿时老了：“还早哩，还早哩……”我费多少唾沫劝他放弃写长篇，“怎么办呢，那种厚朴朴……”他自言自语，无限遗憾。可是隔天谈起，又说《哥伦比亚的倒影》太啰唆、太长，他要缩减，写成诗。
如今木心从他的文学背后站出来，住进了美术馆。布展时我瞧着他的画，心想：他真是个画家吗？现有绘画的各种定义、说辞，对他是无效的，那是一组取缔了绘画的纸片，凝着非人间的僻静，不回应绘画所要求、所能给定的问题。
他从小要当画家，归顺已知的绘画。他的林风眠式的彩墨画包括三米多高的大竖幅，宇宙洪荒，无情而严厉，如在“文革”后当即展出，必有惊动；那批轻盈通脱的纯抽象石版画，入骨的斯文，我以为远胜于他“吃醋死脱”的米罗与克利，倒是给怀素、张旭、大小米见到，俱会动衷，引为知己。
但他不满意。不是怀才不遇的委屈，而是不甘心归于“闷郁”（一个无须同意的形容词，在我看，道尽每幅画的呆滞）。转印画，可能部分化解了所谓“闷郁”。当尺幅缩小、再缩小（如他晚年持续减少用字），“闷郁”似乎稍许透气、发散、消解了。他的山峦与深谷尽皆失去绘画模拟的实体与量感，薄如蝉蜕，转为幻觉。
俯向他的小画，我们并不在看“风景”，而是，凝视水渍。水渍因凝视而即刻变为无数错觉，在错觉中，目光开始辨认……“快乐啊，快乐啊！”木心是这意思吗？他深谙游戏，寻味魔术的快感。题为《晴风》的那幅，石版画时期的抽象性倏然化作水渍，飘然晕开，那是什么呢？象，还是抽象？这摊凝止的水渍随后被题为“晴风”，一个诗的、而非绘画的词。在木心那里，如前述，画题也是游戏。
感谢法比安。当他二〇一三年初次看到木心的小画，便决定以中国人躬身俯瞰长卷的方式，将精选的转印画平放在桌面的玻璃柜内。样品送到了（犹如精致的小棺材），在被玻璃隔开的流光深处，木心的小画细细延展，宛如岁月的项链。
临近开展，法比安说：“还没画龙点睛！”他居然学会了这句成语。在开幕式的混乱人群中，我想起他的“点睛”说，趋前追问。他将我领到二楼，在七个画柜的边上，有块扁平的正方形钢板，空置着（他早就放在那里，不告诉我理由），没有玻璃盖，也没有画，独自凝着幽光。法比安用中文说：
这是留给木心的位置。
我不知道木心是什么位置。他有位置么？人问陀思妥耶夫斯基：你的文学是写实主义吗？陀氏答：在高的意义上，是。木心喜欢这段问答，引述再三——但愿我没错解，接着，我要说：在高的意义上，木心不是画家。
很久前我就这么想，现在说出来。“画家”若是一种动物，没想要遇到木心；如果我，包括我的成百上千的同行，都算画家，我想说：木心是另一个人。
真的。他是不是“画家”没有意义。便是他视为无比神圣的词，“艺术家”，也没意义。他是木心。我看他的文章、小画，总好似藏着拒绝的神情，近乎声明，拒绝此岸——这或许是为什么，他的一生也被此岸拒绝——从无数今世的作品跟前（都被称作绘画，都被称作文学），这个人老是退开、退远。他不停地写作、画画，但不要和我们混在一起。
不要写我。你们写不好的。
在文学馆墙面我贴上他暮年的这句话（随即想起我已应了他生前的请求，正在写他）。他当然渴望被看、被识赏、被纪念。“你们写不好的”，便缘自渴望：有哪位艺术家不是这样么？几十年来，我无奈何地瞧着这个横竖不肯满意的人……回乌镇后，他听说自己渐渐有了祖国的读者，在本子里自言自语地写道：
年轻人，我们唱歌跳舞吧。
他不唱歌、不跳舞，也不见人。除了几个朋友（他只好称我们为朋友），很少有人看过他的小画，在画中，木心，如他自己喜爱的形容，像个精灵，在满纸水渍中手舞足蹈。他说尼采没喝够酒，调弄水渍便是他的酒神精神么？在死床的谵妄中，他又几次说起尼采。我坐在床边，记录着……忽然，他静静地、清楚地说起他的画。那是我末一次听他谈起绘画：
……水彩画。
仰面看着医院的天花板，他喃喃地说，用了这个再平实不过的词，时在二〇一一年十一月十七日，他被送医的第三天。
有一种话不能自己说，旁人也不能说……是非常好的话。
在连串昏话中，这是相对清醒的片刻。他似乎知道我在身旁，但不看我。
大都会艺术馆有位女哲学教授看了我的画说：世界第一……我自己讲，谁相信？自己讲自己好？
他太少太少，几乎是，没有被赞美过，所以他记得每句赞美。第二天，谵妄继续，他又说起二十七年前为他在哈佛举办画展的巫鸿和凯里先生。那是他平生头一次个人展览，也是他唯一一次出席他的画展酒会。那位不知其名的“女哲学教授”，或许是二〇〇二年他在纽约公园大道亚洲协会巡回展遇到的观者吧。
《晴风》，木心转印画，一九九九年
止了喘息，他的视线移开天花板，缓缓转过头，看定我，用肯定的、我熟悉的倔犟，哑着喉咙说：
从水彩画讲，这些画实在是世界第一。
然后他盯着我，等待回应——罪过！那一瞬我又想发笑：儿时的弄堂小孩才会比什么什么“世界第一”。月底，桐乡公证处来人。我们摇起床头，扶他靠枕坐好，他的右手被塞进圆珠笔，在一式几份的打印遗嘱上签字，签完了，缓缓转动目光，巡看众人。
四年多过去了，我再没翻看这本令人伤心的笔记。但我记得他这句话，记得当时我想发笑。现在为结束这篇长文，翻出来，发现跟在“世界第一”那句话之后，还有被我完全忘记的一行字：
这也留给你，一定的场所，为之申冤。
二〇一六年元月五日至五月一日
写于北京、伦敦、纽约、乌镇
“一定的场所，为之申冤。”——木心对他的美术馆只有一个要求：用影像设备放大他的小画。图为美术馆地下层放映厅，放映墙长达九米。当然，他看不到了，但他实现了自己的愿望。
二〇〇〇年，为纪念尼采逝世一百周年，雕刻家梅克飞制作了这组雕塑，安放在洛肯村尼采墓地旁边的草坪上。他的灵感来自一八八九年一月五日尼采发疯后两天致友人甫雅克的信。尼采说，他做了一个梦，梦见两个“几乎一丝不挂”的自己，两次经过自己的坟墓。
[1] 本文初刊于《木心研究专号（2016）：木心美术馆特辑》，广西师范大学出版社，2016年。