年度小说（1/2）

过去两年，《好奇心日报》年末有个栏目，找人推荐那一年印象最深的两本小说，新小说旧小说都可以。里面聊了最喜欢的当代小说家马丁·艾米斯，因为天性谄媚，每次夸人都好话说尽，下次想出新词儿不知要到什么时候。但总体而言，心态还是要借克莱夫·詹姆斯的说法，他重版自己第一本文集的时候，添了个前言，说：有书评人觉得书评就该留在期刊里，享受自己的短暂生命，他们对自己的文章倒很有预见性；“但我用我一部分的职业生涯表达相反的原则：如果我认为一篇供给期刊的文字未来不可能出现在书中，一开始我就尽量不去写它。”

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《信息》，马丁·艾米斯

2017年读得最高兴的是马丁·艾米斯1995年一部小说，还没有译成中文，叫the ration （《信息》）。我很少重读，要是纳博科夫那句“只有重读才算读”能信，那我没有几个作家是读过的。马丁·艾米斯算一个。研究生时候一见倾心，觉得这是当代最好的小说家，写毕业论文开始重读他的几部小说。至今难忘在那个如鞋盒一般的出租房里，文以气为主，我眼见艾米斯的才情就从kdle的插口带着尼古丁的味道喷涌出来，弥漫一室。但其中有几本一直没有逐句读过。the ration 是他“伦敦三部曲”的最后一部，另外两本是1984年的oney （《金钱》）和1989年的london fields （《伦敦场地》），这三本书让他不仅确凿成了英国最显赫的小说家，也拥有了某种摇滚明星的文化地位。不光是因为那些充斥小报的私人生活和争议言论，更主要的是艾米斯的文字有种煽动力，好比五石散，吃了只想脱衣服乱跑。年轻人都读艾米斯，就当是更便宜、更健康（也更灵验）的迷药和性爱；年轻作者都学艾米斯，比如扎迪·史密斯自己就承认，出道时对艾米斯的模仿简直堪称剽窃。

我还没有读到过和艾米斯口感相近的中文作家。艾米斯觉得写作的终极目的是发出一种“更高的声音”（higher voice），比如他最佩服索尔·贝娄和纳博科夫，他说为什么贝娄是美国最伟大的小说家，因为“他的句子就是比其他的小说家更重一些”。我相信要是你把艾米斯的句子掉在地上，声音和他人（比方说朱利安·巴恩斯和石黑一雄这样的作家）不同。夸艾米斯的话里，很喜欢艾莉森·皮尔逊（allin pearn）的这句：“随便哪个作家都会为了能写出如高蹈的文风（high style）杀人，但艾米斯在那样的高度闲庭信步。”

读the ration ，有时候真是觉得艾米斯对自己的“造句致幻术”实在太自信了，简直为所欲为。这部小说讲的是作家间的妒忌。两个从大学开始的好友，其中一个因为卖书界常有的意外，凭借一本人畜无伤的温暾小说成了国际畅销作家，财名双收（评论者说这个人像保罗·柯艾略，中国读者可以联想《岛上书店》），而他一向自诩更有才的朋友（理查德·塔尔）还在最为低贱的书评界搏命，到了每天评一本书还是不够养家的地步。于是塔尔整本书都在想尽办法要毁了那位畅销朋友（“fxxx hi up”）。但是从头到尾，艾米斯对这个书评人实在是太残忍了，这种施虐狂倾向换了任何一个俗手，都会显得像在胡闹，比如塔尔也想出小说，但手稿送到编辑手中，每个试读的人不出十页，必定头疼得要请假住院。再举个具体的例子：因为文事困顿，他房事也为其所累，但还是要和妻子不断尝试：

……有时候，两人正巧都有空，他还会慵懒地在下午不举。而且，塔尔夫妇的情欲游戏也不仅限于卧房。只算上个月，他就曾在楼梯上不举，在客厅的沙发不举，在厨房的餐桌不举。有次从牛津城外的一个派对出来，他就在他那辆aestro车的后座不举。两天之后，他们喝醉—其实是吉娜喝醉了，理查德一向就是醉的—从pizza express回来的路上，他们有钥匙，溜进了街区的花园里，而理查德就不举在一片田园风光中。

这两年上海译文出版了大概十本艾米斯，读的人太少。其实很好理解，越借助文字本身力量的作家，越难跨越语言；比如上面译的这段，能传递出在小说里遇见时那种欢快的十之六七，已经是文艺之神的网开一面。

艾米斯臧否作家，喜欢衡量他们多爱读者（贝娄是不自觉地深爱，纳博科夫除了晚年昏聩一般都无比殷勤，亨利·詹姆斯后期就不爱了，乔伊斯从来不怎么爱），他把作家和读者关系比作婚姻，“质量是每天terurse的质量—也就是语言的质量”。terurse既是闺房之乐，也双关在“对话”之意上。至少在这方面，就我个人来说，艾米斯算是“举”世无敌了。

《传家之物》，艾丽丝·门罗

艾丽丝·门罗《传家之物》（fas ）年末上市，对我个人而言是很可庆贺的。一方面，能被怂恿再多读几篇门罗本身就是福气，另一方面，更重要的，是读的时候要带着一点自得的恼怒，只觉得居然没有足够多的人愿意把这位加拿大老太太奉若神灵，我们国家和民族的未来在哪里。

说马丁·艾米斯是二十世纪英格兰最好的小说家，是准备好要吵架的（某种意义上，这一架本身才是意义算在）；但要是有谁说门罗一句坏话，你只想叹口气，满心的怜悯。詹姆斯·伍德说，门罗好到根本不用争，她的声望确凿得就像一个地址。

艾米斯有次随口提到，自己现在prose（小说、散文）读得少了，更喜欢读诗歌，“因为更激烈（tense）一些”。这种“激烈”不难懂，读诗的时候你注意力更集中，更焦虑，在每个字上花的时间更长，诗歌那些音步、押韵、分行、段落，本身就是内在的一种结构，要你把这整个东西都尽量存在脑子里，产生整体的效果。读门罗是类似的功课：她似乎要求你记住所有细节，总怕错过了半个句子，后面某个能掏空你肺腑的揭示就不灵了。

讲故事讲得比较优秀的人该干的活，门罗都不在话下：气氛、悬念、叙事节奏、人物塑造，等等；而讲故事人里最伟大的那几个，有一种“上帝视角”：他们都知晓“万物刍狗”的最苍凉的人世真相，但有些展现这种无所不知是靠言无不尽：莎士比亚、亨利·詹姆斯，但门罗是靠缄默。她的叙事太安静了，你慢慢形成这种印象，就是：一、这些事都真实发生过自不待言；二、她全知道，但并没有非要告诉你什么，所以，你听到的已经是删减到头了，每一点滴的信息都是必需的。虽然很多时候，你不明白她告诉你某件事是为了什么，但你就是很信任那个叙事的声音，知道要是这个字不是某个更高图景的一部分，它就不会出现在那里。

比方说书里有个故事叫《火车》，每过几页都转向，三十页的故事，到最后大概十分之一，突然闪回，是主角当兵前在学校里谈的青涩恋爱，里面又再划出十分之一的分量，给了某个男龙套，是他和主角一起喝醉酒，或多或少促成了主角和那个女孩走到一起。在描述喝酒闹事那段戏的正中间，门罗提了一句：“没过两年，他就死了”。看到短篇结束，你也没看出来这个死讯跟其他事有什么直接关联，但在它出现的时候，你只觉得它无比重大，一定要存在阅读记忆的前排。而这样的细节，说到底，自然是完全嵌在整个故事那种描述人生岔路无常的意图之中。

梁文道先生几年前夸门罗说她没有一个故事是失败的，这次又被翻出来，我想门罗的胜利要记在“现实主义”的得分里。文学理论聊小说为什么能得逞，终究还是要试图辨析线性的叙事如何能模拟人类体验：现代主义者、后现代主义者，换句话说，也就是最容易看不上门罗的那些人，总提醒我们每时每刻都有无数意象散乱地、交缠地、互相抵消地汇聚到我们的头脑里，所以现实主义是幼稚的，换句话说，你在讲一件事的时候，不要以为就能让大家想到那件事，其实听的人想到了很多乱七八糟的事情。而门罗的文学正是这样运作的，她有那样的天赋，可以让你在意它的所有细节，所以在短篇小说的任何一个节点上，那些你勉力留在记忆各个方位的讯息、能量、模棱两可，都忽明忽暗地闪烁着，叠加成了人的体验。另一个我很喜欢的小说家，尤金尼德斯，他这样描绘门罗给他的享受：“她没有一个故事不是完美的。每次读完一个，我只想躺倒在地板上直接死掉。我的生命完整了。”